Exposição | NOITE-TEIA, BRANDO SUOR
30 de Maio a 24 de Julho de 2026
Vista de exposição. Fotografia: Bruno Lopes
EXPOSIÇÃO COLECTIVA:
Susana Rocha e Thomas Szott
TEXTO:
Constança Pupo Cardoso
“Mas o que acontece quando choramos em frente dos outros,
quando nos deixamos tomar por uma emoção que nos expõe diretamente aos outros?”
— Georges Didi-Huberman, Que emoção! Que emoção?
Seis obras compõem-se numa paisagem nocturna. Sente-se uma clareza silenciosa
que o desgaste do dia resolve pela noite através da obtusa linguagem do suor. Vemos
um corpo (vários) que se deixa olhar porque escolhe mostrar-se. Quanto mais luta,
menos força tem. Está em desvantagem, não acompanha os rápidos e infinitos
espasmos do pensamento, ao invés, vigilante, transpira e lacrimeja, lentamente.
Todos os seus órgãos funcionam, mas nada se vê mexer. O sono é uma teia e o corpo
também, quando abraça. O esforço é insuficiente, vem tudo à superfície. Acontece.
Emociona-se. A pele mostra o que resta, o que fica da digestão da vida e o que
escondido, lentamente, reaparece, sempre.
Susana Rocha e Thomas Szott partilham há três anos o mesmo local de trabalho. Ainda que separados por paredes, é fácil imaginar as diversas ocasiões de partilha sugeridas por um café, um “banho de sol” na varanda ou por uma curiosidade processual que a convivência diária enceta. Hoje, neste mesmo espaço, gosto de pensar que os dois artistas nos convidam a assistir a uma dessas conversas, abrindo o seu trabalho ao contacto mútuo e à nossa participação atenta. A aproximação à ideia de conversa, enquanto vontade de relação com os outros, fornece-nos um caminho produtivo para compreender a afinidade que ambos encontram na perseguição do insone sentir físico e afetivo como possibilidade de gerar recomeços ou libertações. Por outro lado, numa conversa, por maior que seja o entendimento, existem sempre identidades distintas pelos contornos da sua experiência. Daí, como em qualquer encontro, as perguntas tornam-se caminhos; e por isso pergunto: * qual é o movimento destas criações? (sentem) de fora para dentro ou de dentro para fora? Ambos, talvez. Dialéctica indiscernível que recorda a mão que toca e simultaneamente se toca1. Ora, não haverá dúvidas de que este encontro, se constrói sobre a compreensão de um sentir simultaneamente físico e psicológico. Neste, somos confrontados com diferentes direcções, cuja exploração se vai esbatendo através da configuração de objetos palpáveis, (por vezes) imagens reconhecíveis e sem tempo2.
Partindo daqui, permitam-me que ensaie sobre Susana e Thomas navegando pelos domínios do “sentir” e a sua transformação em expressão visual. Para isto, faço-me acompanhar de algumas considerações do historiador Georges Didi-Huberman na sua conhecida publicação/conferência Que emoção! Que emoção?
Olhando para a prática dos dois artistas, há motivos que se tornam evidentes: o corpo (a sua representação, os seus fenómenos e sensações) e as emoções (enquanto movimentos psíquicos e imagens). Ambos parecem confrontar-nos com uma digestão trazida à superfície pelo acto de criar segundo as exigências de uma “agitação” que cada um tem dentro de si. Talvez, presenciemos, afinal, um problema seminal, o da necessidade de exteriorização catárctica, que, embora tematicamente abrangente e substancialmente abstracta, permanece uma das formas mais eficazes e sensíveis de experienciar o mundo.
Falemos então de “estado” para descrever o tumultuoso espírito do artista que sofre pelas contingências da vida e das suas relações; “estado” como algo que está antes da compreensão, num impasse da definição das emoções. Sobre elas, Didi-Huberman mostra-nos que “se a emoção é um movimento, então ela tem de ser uma ação: qualquer coisa como um gesto simultaneamente interior e exterior, pois quando a emoção nos atravessa, a nossa alma revolve-se, treme, agita-se, e o nosso corpo faz uma data de coisas que não sabíamos que podia fazer”3. *
Gostaria então de pensar, que este movimento, que atravessa interiormente o corpo e depois se manifesta para fora dele, enquadra o âmbito do trabalho apresentado por estes artistas. Vemos uma procura por uma forma visível, enquanto matéria e, depois imagem, que situa a prática artística como ensaio das suas vivências; uma tentativa de compreender e analisar uma experiência passada, para a transformar em algo transmissível e capaz de os ajudar a “sobreviver”. Proponho, partindo daqui, que estamos perante dois artistas que se mostram aos outros (e que “conversam”) porque precisam. Porque, sem se mostrarem, não atingem o sentido do que sentem. É na recepção colectiva (na experiência de quem recebe e vê) que reside a evidência destas emoções. Estes artistas libertam-se ao colocar diante de si aquilo que os domina interiormente; e (nós, espectadores), ao reconhecermos-nos nas suas formas-imagens, descobrimos (talvez) algo sobre nós próprios4. É curioso como as suas imagens permanecem reconhecíveis e, ainda assim, a sua definição espera a dúvida da interpretação de quem a observa e nela se identifica. Não sabemos se estes corpos são deles ou nossos.
[sobre o visível]
O historiador anteriormente citado afirma que “as emoções são secretamente duplas” e que “na mesma imagem, no mesmo corpo e no mesmo gesto, podemos encontrar duas coisas muito diferentes que, no entanto, coexistem: um luto (lamentar com tristeza a perda de alguém) e um desejo (querer perdidamente a presença de alguém)”5. Embora estas coexistências possam assumir outras formas, o exemplo torna-se particularmente pertinente quando observamos as obras de Susana e Thomas. Procurando compreender a sua deriva (de onde vêm e nas imagens em que se transformaram), imagino-as, precisamente, como resultado de uma sobrevivência afetiva que se produz nestas duas formas psíquicas de “qualquer coisa que se quer alcançar”. Nas peças de ambos os artistas, é possível encontrar um luto que figura visões de dor e sofrimento, mas que também insinua uma certa sedução, um deleite, uma possível tradução do desejo. A linha é ténue.
Portanto, entre Susana e Thomas há, de facto, algo que os une. De forma evidente vemos: a pele, presente tanto no corpo pintado como na escultura; as lágrimas, que cristalizam em flores, escorrem sob a forma de suor (Susana) ou palavras (Thomas); as cicatrizes, as marcas deixadas pelo que magoa ou pelo que se “grava” na pele, desenhando signos do que não se esquece. Em ambos encontramos pontos de costura; estrelas, sinais que se emprestam. Em Susana Rocha, parece haver, frequentemente, um movimento do corpo para o sentido; em Thomas Szott, do sentido para o corpo. * Susana demonstra uma atenção particular ao vocabulário muscular e elementar dos órgãos e aos fenómenos corporais. Pensa com a matéria, aproximando-a da condição bioquímica do corpo, atribuindo-lhe, através do domínio técnico, um sentido discursivo (Suor, 2026). Há uma fragmentação corporal. Cada peça parece encapsular um interesse específico: um fenómeno, um processo, um momento. Através de uma aproximação tátil, reduz a linguagem ao essencial e permite que determinados elementos adquiram primeiro um valor imagético e, depois, simbólico. As suas peças pedem-nos “toque”, que nos aproximemos. Há nelas qualquer coisa de acolhedor e, ao mesmo tempo, de agressivo, que ameaça. Têm um sentido de pele, de teia que nos envolve e à qual tendemos a regressar, ainda que nos magoe. Deixa-nos sempre uma marca do encontro (Manto noturno, 2026). *. Thomas, por sua vez, desconstrói o que sente através de imagens que atuam sobre aspetos simbólicos reconhecíveis: o enforcamento (Olhem como eu sofro, 2026), o sono vigilante (Vigília, 2026), a nudez (protegida pela cobra que morde a própria cauda; um retorno). Contudo, asurpresa das suas peças reside no jogo que produzem. Aquilo que inicialmente parece conduzir-nos para um imaginário melancólico ou trágico termina por se desfazer com ironia, através de texto ou encenação equívoca das figuras. As suas imagens fazem-nos acreditar em algo aparentemente óbvio mas que depois se revela obtuso — quer pelo carácter dos títulos, quer pela incursão da palavra na imagem (A hundred and a thousand and a million, 2026) que redireciona a visão, quer pelos corpos que parecem mortos mas afinal “fingem”, representando a própria fatalidade com um viés. As imagens de Thomas parecem funcionar como máscara das suas fragilidades mas que, no fim, se riem delas próprias. De “dedo na ferida” cicatriza com um recomeço prometido.
[Por fim, um exercício de relação]
Ensaia-se o trabalho destes dois artistas através de leituras que ajudaram a compreender o seu instinto e, assim, aponta-se duas formas complementares de situar as intenções desta exposição. Por um lado, orientam- nos para a relação interior do artista consigo mesmo; por outro, revelam a indissociabilidade dessa experiência relativamente à recepção dos outros; daqueles que, observando, acolhem a “força digerida”6 das emoções: as criações. Sugiro que vejam esta exposição como sendo menos sobre os temas específicos que cada artista aborda e mais sobre o movimento afetivo e físico que estes provocam. Ela é sobre a necessidade de se mostrar ao outro: o processo de digestão dos conflitos, o modo como o corpo e o “espírito” produzem “lágrimas”. Analogamente, estas obras parecem apresentar-se, também elas, num estado de lágrima, de suor. Libertam-se do corpo, vêm à superfície da pele e escorrem. Exibem inquietações que se tornam corpóreas através do domínio da técnica e da vida. Deleuze dizia que a emoção não diz “eu” e que precisa da terceira pessoa para ganhar intensidade7.
Julgo que, ao olharmos para estas obras, acabaremos por dizer: “eles sofrem”, descobrindo, que esse sofrimento
também nos pode pertencer. Basta repararmos na coincidência que é a peça Olhem como eu sofro, de Thomas.
* Esta exposição é, por isso, em última instância, um chorar diante dos outros. Nela, as lágrimas (da emoção) ou o suor (da digestão) são aquilo que resta de um difícil processo de procura e organização sensível e técnica: aquilo que se apresenta como objeto estético.
Lembro-me do verso8 “resolver em mim o universo” e vejo nestes artistas um exercício de procura que não se esgota.
‘Notas de fim’
1 [mão] que sente e que é simultaneamente sensível, descrita por Merleau-Ponty em O olho e o espírito.
2 “(...) as imagens são uma espécie de cristais nos quais se concentram muitas coisas, e em particular estes gestos tão antigos, ex-
pressões colectivas de emoções que atravessam a história.” Recordo uma leitura de Georges Didi-Huberman a propósito de Aby Warburg
e das suas “fórmulas de pathos” (Pathosformeln - gestos emotivos sobreviventes ao longo do tempo)
3 G. Didi-Huberman, Que emoção! Que emoção? (Lisboa: KKYM, 2015), p. 25.
4 “Este [o artista] liberta-se, na medida em que passa a encontrar-se frente a frente com o que o habitava e roía interiormente.
Por seu lado, o espectador sofre este efeito benéfico, porque, na medida em que (...) se reconhece nela e aprende a reconhecer-se nela
(...) onde julga desvendar o segredo do artista, descobre ao mesmo tempo o seu.” René Huyghe, O Poder da Imagem (Lisboa: Edições 70,
2009), p. 12
5 G. Didi-Huberman, Que emoção! Que emoção? (Lisboa: KKYM, 2015), p. 36
6 René Huyghe, O Poder da Imagem (Lisboa: Edições 70, 2009), p. 16
7 “(...) um filósofo contemporâneo, Gilles Deleuze, prosseguiu todas estas descrições dizendo: ‘a emoção não diz “eu”. (...) Fica-se
fora de si. A emoção não é da ordem do eu mas do acontecimento. (...) há mais intensidade na proposição “ele (ou ela) sofre” do que na
que diz “eu sofro”. ” G. Didi-Huberman, Que emoção! Que emoção? (Lisboa: KKYM, 2015), p. 29
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